冬季艺术导览:要有光

来源:纽约时报中文网 | 发布: | 发布时间:2013-01-28,星期一 | 阅读:1,578
作者:《纽约时报》艺术评论

光的运用一直是艺术的重要主题,今冬四位艺术评论家分头前往纽约各所博物馆,追随德加、毕沙罗、蒙德里安等人的脚步,去感受艺术中光线带来的辉煌、超脱甚至残酷之感。

新年的喧闹已经过去,我们正在摆脱这个日短夜长的季节。不过眼前的黑夜还是颇为漫长的,而纽约城的博物馆里则是灯火通明。

早在史前时期,拉斯科洞窟的画家就已经把他们的图画安排在冬至阳光可以照射到的地方了,光的照射从此一直是艺术的一个主题和条件。世界各地的古典文化都在日月之神加持下,构建着各自对宇宙的想象。在中世纪欧洲教堂彩色玻璃的设计师眼里,光就是神之慈悲的一种可感知形式。在阿拉伯世界,制作虹彩瓷器的穆斯林认为发光是一种装饰特性,可以把分散四方的信徒凝聚起来。

在美洲和欧洲的浪漫主义派风景画家笔下,曙光与晚霞传达着精神、政治和个人的讯息。对于法国印象派画家来说,光是科学数据,是视觉美景的原始素材。在我们这个时代,艺术已经不再是中心,或者说是到处是中心,光也变成了一种微粒化的媒介和材质,从霓虹灯管和电视屏幕到亮闪闪的喜鹊眼碎片和涂画而成的彩虹,有着无穷无尽的形式和涵义。

鉴于冬天尚有些时日,我们还要被困在室内一段时间,《纽约时报》的四位艺术评论家分头前往各博物馆,寻找可以捕捉、关涉、或产生光的艺术品。——霍兰德·科特尔

乔治·德·拉·图尔(Georges de La Tour),《悔悟的抹大拉玛利亚》(The Penitent Magdalen),大都会艺术博物馆(Metropolitan Museum of Art)我们对抹大拉的玛利亚的生平知之不多。看起来在遇上耶稣前她过着一种任意妄为的逍遥日子,但之后就成为他的得力助手了。她在耶稣受难时是在场的,耶稣从坟墓复活时,也是她首先见到。在人生的暮年,她隐居在一个洞穴里,思考着自己的过去。到了中世纪,她成了罗马天主教中一个受膜拜的人物,通常会以裸体或接近裸体的形象出现,留着长发,象征着她早年放纵肉欲的生活。

约作于1640年的《悔悟的抹大拉玛利亚》给她的传统形象加入了一些巴洛克特征。在一个阴暗、幽深的房间里,玛利亚端坐在一张木桌前,膝上放着一只骷髅,她盯着桌上的烛光,以及嵌在花哨镜框里的镜子的反光。在《圣经》中耶稣说:“我是世界的光。”因此那发光的火苗就成了信徒灵魂获得永生的保证,而骷髅则代表肉体注定要走向终结。在令人动容的平静中,玛利亚思量着两者之间的鸿沟。

在描绘这个精心布局的场景时,拉·图尔并没有求助于任何明显的形而上手法。画作几乎是照相写实的,令人怀疑他是否也跟弗美尔(Vermeer)一样使用了暗箱。不管用了什么,通过这幅画我们看到一个信仰时代的远去和唯物的科学时代的崛起。——肯·约翰逊

埃德加·德加(Edgar Degas),《芭蕾舞剧〈源泉〉里的菲尔珂小姐》(Mlle. Fiocre In The Ballet “La Source”),布鲁克林博物馆(Brooklyn Museum)这幅画作于1867–1868年,是德加的成名作,标志着他开始放弃历史画,转向日后成为其个人风格标志的芭蕾舞题材。这是一幅幻想与现实纠缠不清的作品,虽然传统但是精湛绝伦——这跟一次技术失误其实有些关系。

画中展现的是1866年在巴黎加尼叶歌剧院的一场芭蕾舞剧演出。那是个大制作,用上了真的马,真的水池,令人心旷神怡的林地布景,还有巴黎正当红的舞蹈家尤金妮·菲尔珂(Eugénie Fiocre),她在剧中饰演一位美艳、专横的格鲁吉亚王后。

德加的王后看上去并不傲慢,倒像是累了。他画的菲尔珂全身穿戴整齐——天蓝色的长裙明亮得像一盏灯——但已经在排练中筋疲力尽。她把练功鞋撇在一边(你可以看到它们就在马腿之间),双脚探向舞台上的水池里,水池把将近一半的画面变成了一面亮闪闪的镜子。

画面中主要的光源是舞台灯光,单调苍白地照在菲尔珂身上。与此同时,树林布景里的光也投射在池面上,给人细腻、自然的感觉,仿佛真的身在室外。

那么德加给我们看的是现实还是手段?都有一点,但最终是靠一次意外揉搓到一起的。就在画作即将被送到1868年的巴黎沙龙上展出前,他没等油彩干透就上了光油,发现事情不妙后,他企图把油擦掉,结果只是擦掉了几片颜料。此后他曾经试图修复这幅画,但是那一片发亮的水面,却因祸得福地成就了全画最动人的地方。——霍兰德·科特尔

埃尔斯沃思·凯利(Ellsworth Kelly),《光谱V》(Spectrum V),大都会艺术博物馆。我们都知道色彩是光构成的,但当我们看到1969年作品《光谱V》时,会觉得自己是第一次发现这种现象。作品把可见光谱整齐地分为13个色相,每个色相都用一块单独的大幅面画板来呈现。作为大都会当代画廊的台柱展品,这件将后绘画性的、类波普式的色彩处理推向极致的作品最近颇受欢迎,吸引了不少从“关于沃霍尔”(Regarding Warhol)展顺道过来的观众。

“光谱”画——此类作品有数件,其中包括有用细密条纹来表现的——缘起,是凯利先生在1950年代初用一些随机排列的色块创作的作品。在这里,均衡放置的画布看上去是根据光谱来排列的——不过序列中的第一和最后一块并非我们所知的红色和紫色,而是两种黄色。

看着困惑的观众在琢磨如何理解(或者站在什么位置去拍)这件作品的样子,实在饶有趣味。是应该循着檐壁般的节奏走着看,还是站在远处,把整个彩虹尽收眼底?无论是哪一种,都会把你的视觉感官拓展到全身的体验。——凯伦·罗森博格

秘鲁库斯科画派(Cuzco Shool, Peru),《圣约瑟与圣子》(Saint Joseph and the Christ Child),布鲁克林博物馆。几个世纪以来,圣母的丈夫、耶稣的养父、以木匠为业的圣约瑟在欧洲艺术中一直被描绘成一个老人,是整出救世大戏中一个不起眼的配角。然而在16世纪的西班牙及其新世界殖民地里,圣约瑟的地位发生了改变。他突然成了一个明星、主角,一个风华正茂的美男子。在布鲁克林博物馆收藏的这幅出自17或18世纪秘鲁的华美画作《圣约瑟与圣子》里,他就是这种形象。

创作此画的佚名画家来自库斯科,一座后来被西班牙殖民的印加古城,画中的约瑟蓄着修剪整齐的胡须,面色红润,模样颇似许多画中能看到的成年耶稣,他在这里的身份是父亲般的导师与领路者。孩子手中拎着一只装满小巧工具的篮子,由此可推想约瑟依旧是个木匠,正在向儿子传授手艺。耶稣脚上那双印加风格的凉鞋则表明,南美在两人身上留下的痕迹并不比欧洲少。

而这个约瑟同时又是威严、高贵的人物,他要带领——或者至少是支持——和他一样高贵的圣子度过幼年。他们在风起云涌的天空背景前手拉手走着,头顶耀眼的光环,身披印满金色纹饰的长袍,显得雍容华贵,俨然一座会动的宝库。想象当年画作在库斯科某座巴洛克式宏伟教堂里的样子,他们在烛光中该是何等的耀眼与辉煌。在布鲁克林也还是如此。——霍兰德·科特尔

让-弗朗索瓦·米勒(Jean-Francois Millet),《灯下做针线活的女人》(Woman Sewing by Lamplight),弗里克收藏(Frick Collection)这幅米勒在1870–1872年间创作的油画描绘了一个农家妇女在油灯前缝缝补补的样子,她的孩子睡在一边,一眼看去跟它在弗里克东画廊的邻居可谓相映成趣,那是让-巴蒂斯·热鲁兹(Jean-Baptiste Greuze)的风俗画《缠毛线的人》(The Wool Winder),描绘了一个看上去心烦意乱的漂亮姑娘在把手里的毛线绕成球——两件作品似乎都在回眸17世纪荷兰绘画,在家居题材的艺术作品中融入道德教化的含义。

但米勒的画顶多只是早它一个世纪的热鲁兹的远房表亲。注意落在女人脸上的光是柔和的,让她的面容模糊起来,但却把她手中的针和顶针映照得闪闪发光。灯光四散放射,变成了一个用短促的点刻笔触构成的光环,和勾勒出女人膝上那一团粗糙织物的光看上去很相似。这样的关联暗示她的缝补动作并非在没头没脑地展示着妇道美德;这是一种艺术,至少是跟画家作画同样艰辛的劳作。

画中人的身份不得而知,可能是米勒的妻子或其中一个女儿。在那年的一封信中,他是这样描写勤劳的家人的:“我身边每个人都在干活,缝补袜子。桌子上都是布片和毛线团。我经常会在灯下看这个场面的效果。” ——凯伦·罗森博格

威廉·哈默休伊(Vilhelm Hammershoi),《斯特兰盖德街30号的月光》(Moonlight, Strandgade 30),大都会艺术博物馆。在大都会的断代展厅——紫藤餐厅附近的一个凹室里,悄悄摆着与爱德华·蒙克(Edvard Munch)同时代的丹麦画家威廉·哈默休伊的这幅古怪的小画。《斯特兰盖德街30号的月光》(1900–5)和周围令人眼晕的新艺术装潢显得格格不入,尽管它的创作时间也就比新艺术兴起早那么几年而已。

月光在地板上留下的齐整方形,也许是在缅怀19世纪卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)的浪漫主义,此人对北方象征主义颇具影响力。不过从建筑的冷峻中又能看到些许弗美尔的意思,另外还有一些莫兰迪(Giorgio Morandi)的幽闭恐惧气息。你大概也想到了,哈默休伊是个有些孤僻的人,他会一遍又一遍反复画一扇没有风景的窗户,早上画,中午画,半夜画,就这样整整六年(通过大都会的标签我们还了解到,窗户外面也不是户外,而是一条围廊)。

在我看来,这幅画还是极简主义的一次令人不安的预演,尤其考虑到哈默休伊本人的确就住在这么一个清苦的极简主义空间里;在搬入斯特兰盖特街这间公寓前,他和妻子把所有的墙壁都刷成灰色,边线刷成白色。诗人里尔克(Rainer Maria Rilke)曾造访此地,说“来到这里的客人不会留意除了光以外的任何东西。”——凯伦·罗森博格

费兹·亨利·莱茵(Fitz Henry Lane),《荒岛远眺》(Off Mount Desert Island),布鲁克林博物馆。超验主义和泛神论在浪漫的19世纪知识分子中间蔚然成风。科学动摇了人对形象清晰的神明的信仰,诗人开始将神重新构想为一种无所不在的能量。一批被称为光色派(Luminist)的19世纪美国画家,将来自太阳和天空的光视作这种能量的形。费兹·亨利·莱茵(Lane,又名费兹·休·莱茵[Fitz Hugh Lane])是这个流派的杰出代表,他描画的山河有一种不可思议的清澈。莱茵是马萨诸塞州格洛斯特一个船帆工匠的儿子,儿时因为接触了有毒的植物导致下肢局部瘫痪,这不禁让人猜想,萦绕在他的画中的沉静气息,可能与此有关。几乎不落痕迹的笔触创造了一种通透的表面,让你的目光穿过充满张力的平和景象,就像透过一扇窗户那样, 看到更多。在《荒岛远眺》前久久凝视,你也许会感到自己仿佛真的身在那个曾经的世界,沐浴在一道既自然又超自然的光芒中。

《荒岛远眺》作于1856年,也就是说距离内战爆发还有大约五年。画中有一艘船停泊在远方的东南缅因,当时那里还不太有人去观光。初升的太阳把这片处女地染成了粉红色,一小船水手正划着船驶向岸边,看上去依然是一个给人无尽希望的地方,一个敞开大门的新伊甸园,慈悲、灿烂的天空永远不会被战争的愁云遮挡。——肯·约翰逊

丹·弗雷文(Dan Flavin),《无题》,现代艺术博物馆(Museum of Modern Art)极简主义者丹·弗雷文用荧光灯管这种随处可以买到的寻常物件制作雕塑,进而创造光。某种层面上说,它们是互惠的现成品:它们用令人赞叹的精简手段,在肉体和精神之间搭起桥梁。这件1969年的无题作品陈列在MoMA的20号画廊,它不算出名,尺寸也相对较小,只用了两个市面上能找到的最短的灯管——弗雷文不常用这种尺码,完全用它来做一个作品就更罕见了。

这件作品很简单地概括了他把玩散射和反射光的意图,这些都来自荧光,和灯管发出的更线性、更明亮的有色光本身形成对比,这种效果通常是把一些灯管朝向观众、另一些背向来实现的。在这件作品里分别是一正一反,另外还有一个精彩的手法在这里也有体现:把向内的灯管横跨在房间的角落上,这样墙角会在光亮中变模糊——这件作品里是粉红色的光。

水平方向的黄灯管和竖直方向固定粉红灯管的白色瓷釉灯架构成一个十字,并共同营造了一种光源与效果的对比。此外,它们发出的光达到了基督教式的宗教寓意,竖向的粉红光象征着人类存在,黄色则是某种光环或灵光。这是弗雷文的精华所在,宏大而缩微。——罗伯塔·史密斯

艾尔·亚纳崔(El Anatsui),《天地之间》(Between Earth and Heaven),大都会艺术博物馆。1944年出生于加纳、但多年来半定居于尼日利亚的亚纳崔先生一直在用周遭捡来的废弃物品制作雕塑:炼乳罐、磨损的木臼、报废的印版,最近几年还开始用尼日利亚酒厂生产的铝制酒瓶盖。

他雇了大批助手为他搜集瓶盖,按颜色做好分类,然后把它们砸成扁平的圆环或条状,用铜线串起来形成一块板状的薄片。薄片攒到一定数量后,他会亲自做编排,像玩填字游戏一样把薄片整合成一个巨大的部件,有时像壁画一般,把这些柔软、悬垂、鳞次串接的华丽织体挂在墙上,就成了在大都会非洲馆展出的《天地之间》(2006)这样的作品。

他在作品中使用的缝织技术与西非传统条编类似,尤其是加纳的肯特布纺织工艺。两者最大的区别是亚纳崔先生的织物是金属的,会有星星点点的反光。这种效果就像是在展示一件伟大的仪式性织物,同时又保留着原材料的流行文化属性。

走近一点可以看到扁瓶盖上那些带着殖民地色彩的品牌名称——公牛、巴卡西、和睦、主席、切尔西、正品、黑水手。不过这些名字已经归入到一种非洲热情中。所谓的黑暗大陆已经是过去。——霍兰德·科特尔

约翰尼斯·弗美尔(Johannes Vermeer),《女主人和女仆》(Mistress and Maid),弗里克收藏。弗美尔一生都在用颜料捕捉光,让柔和的阳光洒进荷兰中产阶级家居环境。他自己就住在这么一个家里,虽然他在里面的生活有些扑朔迷离。

他是个慢手,产量很低,又有妻子和11个孩子,只能是勉强度日。为了节省开支,他在代尔夫特和岳母住在一起,这肯定不是什么享受的事情。17世纪70年代荷兰经济遭受沉重打击,艺术市场跌入谷底,他变得很消沉,然后很快就去世了,年仅43岁。死因可能是中风。

《女主人和女仆》是弗里克收藏的三幅弗美尔中的一幅,属作于1665到1670年间的晚期作品。和典型的弗美尔不同,这幅画是暗调的:看不到那种光芒四射的房间,只有一个模糊、阴暗的空间和令人不安的悬疑。

一个女仆从暗处探出身来,手里拿着一封信。她的脸上带着期待的、几乎是哀求的表情。一个穿着考究的女人坐在写字台前,脸朝向女仆,一只手抵着下巴,是一种带着不安的踌躇姿态。我们看到的似乎是一个紧张的时刻,也许是转折性的。

但是到底在紧张什么?坐着的女人要寄出一封信,但此刻已经后悔了?女仆正递给她一封她一直担心会收到的信?

无论弗美尔的担忧是什么,他考虑的永远是光。女人头发上的珍珠饰物发着光,奶黄色外套发着光。女人所在的这个黑漆漆的空间里,其实也有让阳光透进来的窗户。我们看到写字台上的玻璃器皿反射出的光在远处留下小小的菱形光斑,非常远,仿佛在一条隧道的尽头,但是光是存在的。 ——霍兰德·科特尔

英格兰坎特伯雷座堂彩画玻璃《圣劳伦斯殉教》(Martyrdom of Saint Lawrence),大都会艺术博物馆修道院分馆藏(The Cloisters)阳光透入窗口,被视作从天而降的神恩,这是基督教的重要符号之一,而彩画玻璃也就成了最重要的基督教艺术形式之一。这种形式在纽约可以看到的最佳典范,在曼哈顿北部的大都会博物馆分馆——修道院博物馆(Cloisters)。在这些样本中,有一部分或多或少保留了原始的形式,包括一套共六块3.65米高的尖顶窗,至今保存完好,画中为圣母玛利亚和五位圣徒,是15世纪为德国科布伦茨近郊一座加尔默罗会教堂制作的。不过这里收藏的多数彩画只是残片,被认为来自坎特伯雷座堂的铅条镶嵌彩画玻璃板《圣劳伦斯殉教》(1175–1180)就是这样。

这块画板在19世纪做过一次翻新:从另一扇窗户上拆下来的头安到了这块上,另外又镶上了一段拉丁文题字。不过重要的东西都还在:玻璃的颜色古老而丰富——水晶紫;祖母绿;玫瑰红——圣徒的S形姿态显出优雅的张力与决绝。

理论上讲这是一幅行刑画面,一个基督教的早期殉道者被放在烤肉架上活活烤熟。但是我们没有看到恐惧或痛苦。我们看到的是一个人身着翩翩长袍,谦卑地垂下头,合手祷告。他的脚下有亮红色的火焰,但只是撩搔几下脚底板而已。还有一些火焰——奇怪地用了冰冷的灰色,或许是代表了内心的、精神的火焰——汇聚在他的腰和肩膀周围,头顶也冒出一些。

火是无力造成伤害的,等到阳光打在上面,你才知道这幅画面的真正的热量从何而来:是透过玻璃射进来的炽烈光芒,紫色、绿色、红色的圣光。——霍兰德·科特尔

卡米耶·毕沙罗(Camille Pissarro),《蓬图瓦兹的加莱山坡》(Jalais Hill, Pontoise),大都会艺术博物馆。描绘自然光的手法演进是19世纪绘画最重要的线索之一,而要了解这个线索,当然要去拥有丰富的法国油画习作和风景画收藏的大都会。毕沙罗的这幅1867年经典作品《蓬图瓦兹的加莱山坡》释放着平和的光辉,是一个很好的入手点。画作挂在19世纪欧洲绘画展区毕沙罗厅(820号画廊)一个不起眼的角落里。这一派法国田园美景曾在1868年的巴黎沙龙上大红大紫,被誉为法国写实风景画的“胜利之地”。

画的主体是一座村庄和经过精心打理的山间田野,观察点是画布右下方一条弯曲的土路,位于一座树木繁茂的小山上。但实际上画面没有中心可言,它是一个令人赞叹的整体。

凹陷的土地和天空是连为一体的。毕沙罗的笔法坚定而从容——似乎对细节漫不经心,却又没有错过任何重要的东西——土地在这种自信的描画下显得尤为稳固。他变换色彩和色调的手法,是对光与影的精妙把玩,这些光影和颜料一样,把一切都凝聚到一起,无论是用篱墙围起的农田,还是蜿蜒土路上那一黑一白两个正往山上走的女人。两人的穿着是画中对比最强烈的一个点,似乎在暗示画的主题正是阳光的这种遍洒四方的公平。——罗伯塔·史密斯

皮特·蒙德里安(Piet Mondrian),《红蓝黄构成》(Composition in Red, Blue and Yellow)和《百老汇布吉-沃吉》(Broadway Boogie Woogie),现代艺术博物馆。在抽象画中,光以一种神秘的方式呈现出来。然而在蒙德里安的盛年作品中,“光的碰响”(pings of light)——黑色线条相交处会闪出一点发黄的光——却是异常清晰可见的。在现代艺术博物馆9号画廊展出的1937–1942年作品《红蓝黄构成》尤其可以证明这一点,可能是画面右侧的一些纵向线条距离较近,加强了“碰”的效果。

这里的线条碰成了一张不折不扣的网,数量远远超过了那些相对小的彩色格子(四个红色、两个蓝色、一个蓝色)。但是,蒙德里安的艺术之所以充满活力,其中一个原因就是他会让一切都以光的形式起作用:他的色块,他的交叉线条,特别是发光的、透着美丽纹理的白色底。

从1942年开始创作的《百老汇布吉-沃吉》就悬挂在《红蓝黄构成》的旁边,后者就是在那一年完成的。这幅画是蒙德里安面对曼哈顿的盎然生机发出的一声赞叹,于1944年在纽约去世前完成,是他的绝笔之作。显然,碰响的效果启发他对黄光进行了拓展,把自己标志性的黑线条换成了黄色,在上面点缀着红色、蓝色和亮灰色的方块。在令人赞叹的节奏中,我们看到了城市车流跃动着的光芒,标志牌和建筑被萃取成一幅永不疲倦的画作。罗伯塔·史密斯

皮埃尔·波纳尔(Pierre Bonnard),《韦尔农的露台》(The Terrace at Vernonnet),大都会艺术博物馆。垂暮之年的波纳尔时常把光视作和色彩与热力同等的东西,在法国风景画中注入了一种自野兽派之后几近绝迹的不自然。至少在1939年的《韦尔农的露台》中创造了这种效果,这是幅大作,高约150多厘米,长达180厘米,现在大都会第828号画廊展出。它散发着一种不合时令的温暖,在你几乎还没看清画了些什么时,就已经把你击中了,这也能解释为什么波纳尔会成为色域派(Color Field)画家的英雄了。

画中描绘了六个人物,多数是女性,他们分散站着,中间有一棵薰衣草树、一张铺着淡紫色桌布的圆桌和一张橙色凳子。有三个人物呈现橙色和粉色,让湿热的气氛蔓延开去;另外三个似乎更像是淡紫色调的花园、树和远方蜿蜒群山的回响。

虽然可以看到影子,光却并非从而天降,看上去更像是自身的形式散发出来的。连薰衣草树似乎都在发光。不过波纳尔还画了一些穿过树叶的阳光,在桌布上留下斑斑点点,就像一片群岛,发着几现晕色的白光,说明桌布的淡紫并非织物的染色,而是光的色彩。

这种散落的白光让我们认清了一个惊人的现实。它证明画作采用的这种过分炽烈的手段,实际上比我们想象的要写实。波纳尔只是把他看到、感受到的画了下来,好让我们也看到、感受到。——罗伯塔·史密斯

伊拉克(Iraq),“双色虹彩花丛瓷盘”(Plate Depicting a Flowering Shrub in Two-Toned Luster),大都会艺术博物馆。在实用物品中再造和增强光效的方法有很多。例如在大都会欧洲断代厅里,你可以看到枝形吊灯的玻璃晶体以及有意挂在附近一面墙上的镜子使烛光累加的样子。在阿拉伯风景画廊有许多虹彩陶瓷的典范,伊斯兰陶艺工匠在白釉器皿上涂一层金属氧化物,然后重新烧制,可以实现一种金属器物的反射性。这种技术早在公园三世纪的叙利亚和埃及就已经出现,随后的几个世纪里在伊斯兰各国逐渐发展成熟。

这样一来,我们就可以在阿拉伯风景画廊中勾勒出一条虹彩陶瓷的发展轨迹,陶醉于这些器皿的柔和光辉,还有风格各异的精美虹彩图画。我个人偏爱的一件摆放在入口处附近的(右转)虹彩陶瓷专区里,是出自公元九世纪伊拉克的一只大盘,盘上用双色虹彩描画了一片花丛。最抢眼的是盘子中央的几十个饱满的圆圈,透着一股轻松的活力,兴许可以称之为马蒂斯风。仔细观察可以发现,每个圆圈里都轻描了六片花瓣。几根蜿蜒的虚线把这些簇拥的花朵连接起来,可能是花枝,不过也可能是几只醉醺醺的蜜蜂打了起来。——罗伯塔·史密斯

托茵·欧杜托拉(Toyin Odutola),《7月26日早上4点50分》(26 July, 4:50 AM),哈林画室博物馆(Studio Museum in Harlem)年轻的欧杜托拉女士生于尼日利亚,是一位用光与黑色创作肖像的画家。她用自己的家人和朋友作模特,每一幅半身高度的肖像一开始都是松散的水彩素描,而后用紧密、细窄、精确的圆珠笔线性条纹图案,填充画面空隙。

条纹是像编织或肌肉组织一样相互交叉重叠起来的,它们在弯曲的部分创造出精细的高亮,给皮肤带来一种微妙的光泽。无论这些图案多么密集且黑暗,模特的面容都能传达出微小的细节,睫毛根根分明。

在某种意义上说,欧杜托拉女士感兴趣的是把黑色当作一种定义种族的属性加以考察,在不同的语境下,这种属性可以让人消失,也可以让人陷入险境。以黑为种族图画标记的观念,老一辈艺术家已有显著而复杂的诠释,尤其是凯利·詹姆斯·马歇尔(Kerry James Marshall),而欧杜托拉女士的作品有她自己的方向。从根本的、有限的意义上说,黑色在她的肖像画里并不黑。哈林画室博物馆的群展“前”(Fore)收入了她的作品。

她会使用从铜棕到深蓝的多种圆珠笔墨色。她的模特包含各种民族背景。每一幅肖像在一开始使用的颜色会保持到最后。光从黑色织体的缝隙透过,仿佛夜空中的星星,或经过滤色的彩虹。——霍兰德·科特尔

桑福德·罗宾逊·吉福德(Sanford Robinson Gifford),《山谷(考特斯基尔口)》(A Gorge in the Mountains[Kauterskill Clove]),大都会艺术博物馆。在大都会美国之翼展出的哈德逊河画派风景画中,作于1862年的这幅令人目眩的卡茨基尔山景散发着薄雾般的光芒,显得格外特别。暖调的雾霭并非像阿舍尔·B·杜兰德(Asher B. Durand)的《山毛榉》(The Beeches)里那样,是单纯的背景细节;它是这幅画面的主角,几乎弥漫到了每一个角落。我们简直是在看一幅罗斯科的画作或一件詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)的装置作品。

吉福德是哈德逊河画派的第二代画家,走的是杜兰德和托马斯·科尔(Thomas Cole)的路子(后者也画过考特斯基尔口)。但是他似乎并不是很希望去定义某种美式风景画。在这幅画里,他为卡茨基尔山脉的峡谷注入了一团透纳式的水汽,这和他画意大利的内米湖用的是一样的手段。

四射的金光未显分毫浮夸。甚至可以说是有些悲哀的,吉福德创作此画时正在参加内战,他的一个兄弟一年前自杀了,所以这一点并不难理解。吉福德后来多次重游故地,直到1880年去世。我猜想,他是被那浑圆的斜坡触动了伤心事吧,看上去和科尔在同一地点画出来的陡峭山坡实在太不一样。在这幅画里,山坡就像一只老旧的棒球手套垫在太阳下。——凯伦·罗森博格

娜塔莉亚·冈察洛娃(Natalia Goncharova),《猫(玫红、黑和黄色的光线派知觉)》(Cats[Rayist Percep.(Tion) in Rose, Black, and Yellow]),现代艺术博物馆。这幅1913年的杰作属古根汉姆博物馆藏,目前正租借给MoMA,出现在“构创抽象,1910–1925”(Inventing Abstraction, 1910–1925)展中。它在展览中是短命的俄罗斯前卫艺术运动“光线主义”(Rayism,亦称“”Rayonism”)的代表,这个流派结合了立体主义、未来主义和俄耳甫斯派(Orphism),先驱者是娜塔莉亚·冈察洛娃及其伴侣米哈尔·拉里奥诺夫(Mikhail Larionov)。

从两人于1913年起草的光线派宣言看,它更像是一门科学而不是艺术运动:“来自A物体的光线总和与B物体的光线总和相交;在两者之间的空间里会显现某种形式,这是由艺术家的意志来区隔的。”但是这样的话显然给诠释留下了很大的空间,与此同时冈察洛娃和拉里奥诺夫所做的是把再现性的图画溶变为闪亮、灵动、混乱的组合。

在冈察洛娃这幅力道十足的画作里,光线的冲撞把毫无恶意的三只毛茸茸的动物——两只黑猫,一只花猫——变成了一片视觉雷区。一切都是放射性的,黑、白、金色的十字形向量布满画面。冈察洛娃后来曾为迪埃吉莱夫(Sergei Diaghilev)在巴黎的俄罗斯芭蕾舞团作舞台设计。在这里,她就是一个光线的编舞家。——凯伦·罗森博格

爱德华·霍珀(Edward Hopper),《海边的房间》(Rooms by the Sea),耶鲁大学艺术画廊(Yale Universtiy Art Gallery)在霍珀的画里,光时常是多因性的,既有心理成分,又取决于自然。《海边的房间》(1951)是他的作品里较古怪的一幅,显得格外急切,几乎是超现实的。

画面呈现的是霍珀在马萨诸塞州鳕鱼角的特鲁罗设计、建造的工作室内一隅,但经过大幅度的裁剪。画面的主体是一面室内的白墙。左侧是一道门,为我们往空荡荡的起居室张望留了一条狭窄的口子。右侧,透过一扇打开的门,我们看到蓝色的大海,风平浪静,但是距离近得让人心生警觉。门和海之间没有走廊或海滩,显得好像房子是漂浮在海上的。早晨的阳光涌入房间,被门的矩形切割成一个倾斜、硬边的几何形。这个情境仿佛希区柯克的惊悚片中某一个充满悬疑的决定性时刻。

除了逼近的水域,光穿透房间的方式也令人警觉。你也许会想象,自己此刻正透过一个身陷危机的人的眼睛,端详这一切,你的左侧是起居室的平淡无奇,右侧是乏味而铁石心肠的残酷空间,一股耀眼的、非人的可怖能量向你奔涌而来。

可能你会觉得这种解读太过戏剧化,但要知道,霍珀当时在记事本里称这幅画为“海边的房间。又名投海之地。”有人提醒他第二个标题“含有恶意。”——肯·约翰逊

乔治-皮埃尔·修拉(Georges-Pierre Seurat),《贝桑湾:海港入口》(Port-En-Bessin, Entrance to the Harbor),现代艺术博物馆。现代艺术的一个重要思潮是艺术家要思考和解决问题,因此问题和解决在最终的作品里往往是同样清晰可辨的。修拉即便不是这类艺术家的始祖,也堪称19世纪这一批系统性实验画家中的佼佼者。

他的理论是,既然已经证实白光中包含光谱中的所有颜色,那么直接用各种色彩的粒子混合来着色就是更接近本质的手段了,这就像我们今天所熟知的像素。在电脑屏幕上我们通常不会希望看到像素;修拉的画让人欣喜的是,你会看到成片的小圆点,但同时也会看到它们共同作用下形成的一派辽阔的图景,有着让你意想不到的光滑,散发出冷酷的光芒。

这幅作于1888年的《贝桑港:海港入口》,从画面看很难猜出是在一天中的哪个时间段画的。里面没有直接的光照或阴影,只是有种全面性的放射。虽然在前景那片凋零的小土坡和中景的防波堤上花了不少心血,还有就光与色彩的科学分析,整体的效果还是有种古怪的不真实感。那些玩具似的小船拉着翅膀一样的白帆,游弋在碧蓝清澈的海面——它们这是去哪?它们就像一群鬼魂,在由知觉之光编造出的世界里嬉戏。——肯·约翰逊 



 

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文章标题:冬季艺术导览:要有光
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